fbpx

Estetica e oltre: contro la mercificazione dell’architettura

di Ramon Rispoli

Compasses Magazine

Nel suo progetto incompleto di volume sui Passages di Parigi, elaborato durante gli anni Trenta e pubblicato solo dopo la sua morte, Walter Benjamin propose una riflessione sulle origini del capitalismo e, allo stesso tempo, sulla formazione della metropoli moderna.

Il passage – o galleria coperta – era una tipologia architettonica ottocentesca che stava andando progressivamente in declino proprio negli anni in cui scriveva, e che riteneva la chiave per la comprensione degli albori della cultura del consumo. Queste strutture erano, di fatto, tra i primi esperimenti di costruzioni in ferro e vetro, come le stazioni ferroviarie e le sale per esposizioni che apparvero in tutta Europa nell’epoca post-rivoluzionaria: gli spazi della borghesia trionfante di allora. I passages avevano più funzioni: costituivano elementi di accesso agli interni di un edificio residenziale, spazi per il passeggio riparati dalla pioggia, ma soprattutto consentivano una nuova modalità di organizzare la vendita al dettaglio e di esporre prodotti di lusso a viandanti e compratori.

La prima cosa interessante da sottolineare è che, nella sua descrizione dei meccanismi interni del consumo, Benjamin ricorreva spesso al termine “magia”. È possibile stabilire una relazione tra capitalismo e magia? Questo è ciò che si chiese Benjamin, e la sua risposta fu totalmente diversa da quella comunemente accettata all’epoca.

La maggioranza dei sociologi e dei teorici della politica di quel tempo tendevano a condividere l’idea che il capitalismo si basasse sui principi dell’etica protestante, mettendo perciò da parte qualsiasi visione “magica” del mondo. Max Weber, com’è noto, sosteneva che il capitalismo fosse da associare a una sorta di disincanto: dato che ogni forma di magia implicava l’esistenza di un regno oltre il calcolabile, il capitalismo la percepiva – a suo avviso – come un serio ostacolo alla razionalizzazione della vita economica.

In contrasto con la visione di Weber, per Benjamin nella metropoli moderna la magia abbondava: lungi dal de-sacralizzare il mondo, il capitalismo generava secondo lui una forma estremamente potente di “incanto secolarizzato”. Mettendo in discussione la tesi weberiana della razionalizzazione, Benjamin andava alla ricerca degli elementi irrazionali tipici della città moderna e capitalista, con riferimento esplicito al concetto di “feticismo della merce” proposto circa sessant’anni prima da Karl Marx, nel primo capitolo de Il Capitale. Questa forma di feticismo – la dimensione “metafisica”, finanche “teologica” acquisita dalle merci all’interno del loro spazio di esposizione – era esattamente ciò a cui Benjamin si riferiva con i termini “magia” e “fantasmagoria”. 

Le gallerie commerciali di Parigi erano, quindi, gli spazi teatrali per l’esposizione della merce. Questo è il motivo per cui Benjamin sottolineò con così tanta enfasi gli effetti visivi e spaziali creati al loro interno da luce, vetro, specchi e ferro battuto: la merce “magica” aveva bisogno di una scena altrettanto magica, e i passages erano disegnati apposta per crearla. Peraltro, la merce in vetrina era solo una delle tante immagini che popolavano la sua Parigi fantasmagorica: c’erano anche le esposizioni universali, le fiere internazionali, i panorami, tutto quell’ampio ventaglio di esperienze collettive in cui le masse si rivelavano soggette al potentissimo fascino esercitato dal sistema delle merci. Chiaramente, tali esperienze altro non erano che manifestazioni aurorali di ciò che Guy Debord avrebbe in seguito definito société du spectacle. 

Ma, com’è noto, la dimensione metafisica e teologica a cui si riferiva Marx era solo una questione di superficie: questa sorta di “magia capitalista” non aveva e non ha a che fare con alcun potere soprannaturale, ma piuttosto con l’inganno e il raggiro. Il fascino causato dalla città moderna e dalle sue merci non tardava a rivelarsi illusorio: un inganno perpetuato dal mercato. Benjamin utilizzò l’idea di “sogno” per riferirsi a questo stato inconscio di fascinazione, seduzione “auratica” provocato dall’universo delle merci. Sogni e fantasmagorie erano dimensioni di tale inconscio, dell’extra-razionale: la subdola trappola della merce – il suo potere di seduzione – in cui il consumatore continuava inevitabilmente a cadere. In contrasto con l’interminabile ricerca della soddisfazione di desideri individuali da parte del consumatore, il suo obiettivo era quello di gettar luce sulla realtà degli squilibri economici e sociali nascosti dietro al valore di scambio delle merci. Scriveva infatti: «un inferno infuria nell’anima della merce, nonostante l’apparente tranquillità datagli dal prezzo». 

Evidentemente, l’estetica giocò un ruolo essenziale nel rivestire la merce di questa “apparente tranquillità”; questo è senza dubbio un aspetto cruciale della questione, soprattutto se si considera la trasformazione che stava avvenendo, allo stesso tempo, nella sfera delle arti. Nel celeberrimo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, lo stesso Benjamin affermò infatti che a quell’epoca l’arte moderna si stava emancipando dalla bellezza – stava abbandonando, per usare le sue parole, il «regno della bella apparenza» – per acquisire una nuova dimensione, dichiaratamente politica. Proprio mentre le arti sembravano abbandonare quel regno, quindi, le merci vi facevano il loro ingresso. Nelle vetrine dei passages abbaglianti di luce, la merce veniva esposta come se si trattasse di un’opera d’arte: in altre parole, diventava “auratica”.

Era già chiaro, nella logica capitalista, che l’estetizzazione di una qualsiasi merce era un’operazione essenziale al fine di aumentare la sua attrattività sul mercato. Ed evidentemente, il design rappresentava un elemento fondamentale di questo ingranaggio. A tal riguardo, basta solo pensare al trionfo dello Streamline Design negli Stati Uniti durante gli anni Trenta (quindi, proprio negli anni in cui Benjamin scriveva): un movimento in cui i designers riducevano il loro lavoro a mero styling – l’estetizzazione dell’apparenza esterna degli artefatti – in linea con il famoso slogan lanciato da uno dei suoi pionieri, Raymond Loewy: ugly things sell badly. 

Alcune delle caratteristiche più decisive di questa “bellezza mercificata” erano la perfezione geometrica, la pulizia e la trasparenza, ma anche la levigatezza (o fluidità) delle forme. Nel 1957 Roland Barthes – nel descrivere, nel suo celebre Miti d’Oggi, le forme aerodinamiche e accattivanti della Citroën DS 19 appena lanciata sul mercato – scriveva che «la levigatezza è un tratto permanente della perfezione, e ciò nella misura in cui il suo opposto tradisce un’operazione tecnica, profondamente umana di “aggiustamento”: la tunica di Cristo non aveva alcuna cucitura, proprio come le navi spaziali della fantascienza contemporanea sono fatte di metallo senza giunture». 

Oggi, questo imperativo di “abbellimento” è diventato più forte e diffuso che mai, ed è arrivato a manifestarsi in ogni campo della vita contemporanea, dalle immagini agli oggetti, dai corpi alle esperienze, dall’architettura allo spazio urbano: è ciò che Gilles Lipovetsky e Jean Serroy hanno definito “l’estetizzazione del mondo”. Peraltro, questo abbellimento diffuso ha esteso la sfera del suo dominio anche in termini sensoriali: non si tratta più solo del visivo, come nei passages ottocenteschi. E ciò è oggi più evidente che mai in un Apple store, dove non c’è più alcun vetro, alcuna superficie di separazione tra il compratore e l’oggetto del suo desiderio: un semplice cavo d’acciaio si incarica di evitare che l’oggetto sia rubato. Il consumatore è indotto a “innamorarsi della merce” con la totalità dei suoi organi di senso: l’estetizzazione si è fatta multisensoriale.

Siamo circondati da un intero universo di artefatti perfetti, puliti, trasparenti e levigati, senza alcuna traccia di acume o opacità: oggetti resi completamente disponibili per il soggetto/consumatore, in tutto l’ampio ventaglio delle loro manifestazioni sensibili. E ciò si applica anche agli edifici contemporanei, che sembrano sempre più “oggetti a grande/grandissima scala”.

Tutto questo – è quasi banale dirlo – contribuisce alla mercificazione dell’architettura stessa. Una volta forniti delle suddette caratteristiche estetiche, gli edifici entrano più facilmente nelle dinamiche del mercato: architetture “innovative”, “efficienti” e “iconiche” hanno indubbiamente più valore di scambio in questo sistema, e le parole innovazione, efficienza e potere simbolico sono diventate le vere keywords dell’architettura di successo, proprio in quanto strettamente legate ai valori del capitalismo neoliberale.

Inoltre – e questo è un altro aspetto essenziale della questione – il potere di seduzione esercitato da tale “merce architettonica” va di pari passo con la mitologia contemporanea dell’architetto/designer come genio creativo. Per certi aspetti, l’idea settecentesca dell’architettura come una delle Belle Arti è diventata ancora più forte al giorno d’oggi, perché l’edificio è visto prima di tutto come un’opera d’arte, ma anche perché è perfettamente coerente con il mito dell’architetto come eroe, evidente nell’attuale celebrazione di figure come Norman, Renzo, Santiago, e così via. Si potrebbe dire che anche questa visione eroica dell’architetto è diventata più forte oggigiorno, e ciò a prescindere da quanto poco spesso l’architettura è il prodotto di un individuo, e da quanto limitata è la porzione del nostro ambiente costruito che è possibile associare a uno di tali geni creativi.

Ci sono, però, modi per reagire a questa mercificazione contemporanea dell’architettura, sia nell’estetica che al di là di essa. 

Per quanto riguarda l’estetica è possibile proporre, anche nell’architettura, un’idea completamente diversa di bellezza, in qualche modo in linea con i principi del wabi sabi giapponese. In contrasto con la pervasività del perfetto, del pulito, del trasparente e del levigato di cui si è detto poc’anzi, nel wabi sabi – com’è noto – il bello è qualcosa di opaco, ruvido, non geometricamente perfetto, e anche strettamente connesso con la ‘patina’, il trascorrere del tempo. Per esempio, la tecnica tradizionale del kintsugi – che consiste nel riparare vasellame di ceramica rotto con una mistura di lacca e polvere d’oro – esprime perfettamente l’idea di una bellezza umile, fatta di imperfezioni e riparazioni, ma anche l’idea del tempo come valore. Per questo, la metafora del kintsugi in architettura e design sembra utile anche nella misura in cui implica un’idea di riciclo, riuso, ri-assemblaggio di materiali, artefatti e spazi che troppo facilmente vengono abbandonati per l’imperativo contemporaneo della novità e della perfezione ad ogni costo. 

Ma un’altra forma di reazione, probabilmente ancora più forte, risiede nella capacità di andare oltre l’estetica. È banale dire che l’aspirazione di quasi ogni architetto è quella di rendere il mondo un luogo migliore attraverso la realizzazione di edifici migliori; il problema, tuttavia, è capire cosa intendiamo esattamente per “luogo migliore”. Come si è detto, l’ambito dell’architettura è ancora dominato dall’idea di genio artistico, accompagnata peraltro dall’autorità della ragione scientifica: ciò spiega la grande attenzione data normalmente sia all’estetica che alla tecnica, normalmente considerate le misure principali del successo in architettura. Naturalmente non si tratta di mettere da parte tali misure, ma piuttosto di integrarle con tante altre, e quindi di espandere l’idea di ciò che significa davvero “luogo migliore”. A tale riguardo Awan, Schneider e Till scrivono: «il nostro scetticismo riguardo all’efficacia della bellezza come strumento per il bene comune non implica l’esaltazione della bruttezza. Ha piuttosto a che vedere con il fatto che troppo spesso, a nostro parere, la bellezza è stata utilizzata come scusa per “ritirarsi” dai terreni più conflittuali della vita contemporanea. […] Dire che non esiste un legame diretto, di causa-effetto, tra bellezza e felicità – o più in generale, tra estetica ed etica – non significa negare l’importanza dell’estetica e della tecnologia, ma piuttosto comprendere meglio il loro ruolo in un ambito molto più ampio e complesso di variabili sociali su cui l’architettura influisce». Ciò, evidentemente, implica una rivalutazione delle dimensioni sociali e ambientali dell’architettura e del progetto, cruciali almeno quanto quelle tecniche e creative. I processi che hanno luogo all’interno di edifici e spazi urbani, e le conseguenze socio-ambientali e politiche della produzione dell’architettura e dello spazio meritano perciò più attenzione che gli edifici stessi.

Sia nell’ambito dell’estetica che al di fuori di essa, c’è una battaglia da combattere per una visione radicalmente diversa dell’architettura e del progetto urbano: una visione meno centrata sulla ricerca di potere seduttivo, e più cosciente delle implicazioni sociali ed ambientali di ogni intervento sullo spazio.

 

Share:

Condividi su facebook
Facebook
Condividi su twitter
Twitter
Condividi su linkedin
LinkedIn

NEWSLETTER

Subscribe To Our Weekly Newsletter

No spam, notifications only about new products, updates.

Related Posts